El problema del también

Por Alexandra Schwartz

“Anatomía de una caída”, la notable nueva película de la directora francesa Justine Triet, comienza con una entrevista. Una mujer llega a un chalet en los Alpes franceses para hablar con Sandra Voyter (interpretada por Sandra Hüller), una novelista que vive con su marido, Samuel (Samuel Theis), y su hijo preadolescente, Daniel (Milo Machado Graner). Es invierno, pero el ambiente interior es cálido; Sandra es relajada, encantadora y astutamente evasiva. Entonces, de repente, la entrevista termina, cuando Samuel comienza a tocar música a todo volumen desde el piso de arriba en un aparente acto de agresión. Sandra acompaña al entrevistador y le sugiere que se reúnan pronto en Grenoble, pero ese encuentro nunca se lleva a cabo. Poco después de que ella se va, Samuel aparece muerto en la nieve fuera del chalet, tras caer del ático. ¿Saltó? ¿Fue empujado? Sandra, a la vez atónita y curiosamente serena, es acusada de su asesinato.

Lo que sigue es un drama que tiene lugar en el hogar, en la sala del tribunal y ante la opinión pública. Sandra, que es alemana, debe defenderse en un idioma que no domina con fluidez; ella y Samuel usaban inglés en casa, y gran parte de la película se desarrolla en una mezcla de ese idioma y francés. Pero, ¿de qué se acusa exactamente a Sandra? Asesinar a su marido, sí, pero también, al parecer, descuidarlo por su trabajo; coquetear con otras mujeres; tener ambición; ser extranjera, madre, escritora, mujer ilegible, impenitente. A medida que avanza el juicio, Triet nos muestra cómo la insistencia del sistema legal en la claridad termina distorsionando la compleja y contradictoria imagen humana. Sandra también está comprometida con la verdad, esa verdad moteada que conocen los artistas. También lo es Triet.

“Anatomía de una caída” se estrenó en el Festival de Cine de Cannes en mayo, donde ganó la Palma de Oro. Cuando subió al escenario para aceptar el premio, Triet pronunció un apasionado discurso político en el que denunció la represión por parte del gobierno de Macron de las protestas masivas, celebradas durante el invierno y la primavera, contra un cambio muy impopular en la edad de jubilación del país. También advirtió que la “excepción cultural” francesa –esencialmente, el apoyo estatal a las artes– está amenazada. Hablamos por Zoom hace unas semanas, mientras ella estaba en París y yo en Nueva York. Nuestra conversación, que tuvo lugar en una combinación de francés e inglés, ha sido traducida, condensada y editada para mayor claridad.

Su película se estrenó en Cannes, donde ganó la Palma de Oro. Has estado hablando de ello durante los últimos cinco meses. Me pregunto cómo ha cambiado tu relación con él en ese tiempo. ¿Es para ti la misma película que proyectaste en mayo?

Es una experiencia que nunca antes había tenido. Nunca había hecho tanta promoción. Creo que, para mí, a menudo hacen falta tres o cuatro años después de hacer una película para entenderla. Y es cierto que, como vengo hablando mucho de ello, hay momentos en los que hago diferentes conexiones, o la gente comparte ciertas interpretaciones que me dan acceso a diferentes partes de la película. Es realmente una experiencia muy especial.

¿Se te ocurren interpretaciones específicas?

Hubo dos cosas divertidas. La primera es que ha habido varias mujeres que me han dicho que enviaron a sus ex novios a la película y dijeron: "Tienes que ver esto para entender por qué me separé de ti". Pensé que era muy interesante.

Y la escena de la pelea, ya sabes, cuando la estaba escribiendo, no estaba preocupado, pero estaba como, Está bien, este es el punto de inflexión en la película, después de esto tal vez la gente no ame tanto a Sandra. Y es todo lo contrario. Fue realmente sorprendente para mí ver cómo la gente se sentía cercana a ella después de esa parte. Más aún las mujeres, tal vez. Las mujeres decían, está bien, después de eso, estoy con ella.

Sólo para darle algo de contexto, la escena de pelea a la que te refieres, el clímax de la película, llega en el último tercio de la película. Se trata de una secuencia de flashback donde somos testigos de una discusión que tuvo lugar entre Sandra y Samuel poco antes de que Samuel muriera. Samuel, que es profesor, se queja de que no tiene tiempo para escribir porque está muy ocupado cuidando a Daniel, a quien educa en casa. Acusa a Sandra de no hacer espacio para él y su trabajo, pero Sandra se niega a disculparse o a aceptar esa interpretación de su relación. Y, a mí, eso me parecía muy inusual: que la mujer de la pareja no intentara acomodarse a los sentimientos del hombre. Ella le dice que él es responsable de la forma en que usa su tiempo; Depende de él hacer cambios, no de ella. ¿Es eso a lo que la gente ha respondido?

Este tipo de preguntas son tanto filosóficas como prácticas. La cuestión de cómo vivimos unos con otros es también, al final, una cuestión de amor, porque en el amor nada vale más que la franqueza, que la honestidad. Vivo con mi pareja, que hace películas. Sé que cada uno de nosotros tiene un ego. Pero tengo que decirle la verdad cuando creo que algo no está bien, y él también la dice. Si empezara a mentirme, lo odiaría. Y creo que Sandra tiene tanto respeto por Samuel que no puede mentirle.

Entonces creo que ella es alguien que tiene una profunda integridad en dos aspectos. Está el hecho de que dice la verdad y el hecho de que no renunciará a su ambición. Y sí, creo que Samuel se hace un poco la víctima, porque puede ser alguien que se ha sacrificado, pero también se ha escondido, en cierto modo, detrás de esta posición del hombre que ha sido maltratado.

Pero estas personas todavía están intentando hablar entre sí. Para mí todavía hay amor ahí. El problema es que en cada pareja siempre hay una carga que llevar, y aquí es el accidente de su hijo el que ha desequilibrado entre ellos. Y ese desequilibrio, es cierto, beneficia básicamente a Sandra, incluso si –y esta es la ironía de la película– la muerte de Samuel finalmente le permite ocupar el espacio que ella no le había dado antes.

Creo que la cuestión fundamental de la película es la cuestión de la reciprocidad en la pareja. Creo que también culturalmente las mujeres siempre han estado en casa, y los hombres han salido al mundo y han tenido tiempo para pensar, para reflexionar, para tener ideas. Las mujeres no tenían ese tiempo porque debían ocuparse de las tareas domésticas. Entonces, el hecho de tener un personaje femenino que es creador, que escribe libros, que por fin está en condiciones de tomarse el tiempo para escribir, significa que es el hombre el que sufre. Por eso el argumento comienza con la cuestión del tiempo. Creo que es algo universal y fundamental respecto del lugar del hombre y de la mujer en la familia. Lo sentimos, ¡la respuesta es demasiado larga!

No, es genial. Y de hecho, ahora mismo, mi marido está al otro lado de la puerta alimentando a nuestro bebé. Entonces todo se está conectando.

¡Ay dios mío! ¡Hay un bebé allí! ¡Es muy interesante!

Hablaste de tu socio, Arthur Harari. Sé que escribieron la película juntos. Tengo curiosidad por saber cómo fue ese proceso.

Amo la vida en pareja. Pero también es cierto que puede resultar bastante aburrido. Por eso creo que es genial poder compartir momentos creativos con Arthur; Lo elegí para algunas de mis películas anteriores. Lo interesante fue llevarlo a mi territorio, poder compartir esto. Comenzamos una semana antes de que llegara COVID. Tuve un bebé de ocho meses. Quizás no tenga la misma edad que tu bebé.

Nueve meses, entonces sí.

¡Ah! Guau. Muy intenso.

Sí.

Entonces todo ese período fue muy intenso. Pero el bebé dormía muchas siestas y hacíamos turnos. Creo que teníamos cierta ingenuidad, porque nunca nos dijimos que estábamos haciendo una película sobre una pareja. Pero las preguntas de MeToo estaban inevitablemente en la mezcla. Ninguna de las personas que me rodeaban podía evitar hacer preguntas sobre su forma de vida, su manera de dividir el tiempo.

Por otro lado, no esperé a que MeToo viviera de manera realmente equitativa. Arthur siempre ha cuidado más niños que yo. Creo que realmente me formé en relación con mi madre y mi abuela. Mi abuela era tremendamente feminista, una mujer bastante adelantada a su tiempo. Socialmente provenía de un medio muy pobre, pero realmente entendía esos códigos, aunque no entendía la teoría detrás de ellos. Y mi madre estaba en la posición inversa: atrapada en casa, un poco atrapada por mi padre, con tres hijos. Entonces vi estos dos planos, que me dejaron muy claro lo que quería y lo que no quería. Cuando tuve un bebé, no quería en absoluto dedicarme sola al cuidado infantil. No pregunté; Yo impuse ese esquema. [Risas.]

Pero Arthur escribió tantos personajes femeninos como masculinos. No dividimos la redacción según el género. Quizás la escena más compleja para nosotros fue la escena de la pelea, porque quería quedármela para mí. Es una escena que fue reescrita sesenta veces porque durante mucho tiempo no encontré a estas personas interesantes. Seguí diciendo cosas como: "Estas personas no me interesan, no quiero ver una película sobre ellas". Tuve que encontrar una manera de posponer la explosión física hasta el final de la escena para que realmente pudiera ser una coincidencia de ideas, que se convierte en una antesala, el ensayo de la sala del tribunal.

Estás hablando de los diferentes espacios de la película. Existe un espacio muy privado, donde discuten: el espacio del hogar y la familia. Luego se traslada a un espacio muy público, el espacio de la sala del tribunal, donde un miembro de la pareja tiene que revivir sus disputas privadas.

Eso es lo que me fascina de la esfera pública. Es el lugar donde la sociedad impone su moral a las mujeres, a los hombres o su forma de vida. Y el hecho de que Sandra también sea escritora no es una “buena” víctima porque parece tener su ingenio a su disposición. Ella es fuerte; ella es poderosa. En el juicio, ella se vuelve potencialmente dudosa o amenazante, porque habla varios idiomas y parece tener el control total de la narrativa, la ficción y la escritura.

Y ella realmente no se ayuda a sí misma. Constantemente dice cosas que socavan su propio caso. En un momento, su abogado presenta una versión de lo que podría haber sucedido si Samuel efectivamente se hubiera suicidado. Es bastante convincente. Pero Sandra dice: "Ese no era Samuel". Parece tener un compromiso casi autodestructivo con la verdad, pero también hay algo muy hermoso en eso.

Quiere decir la verdad y le cuesta mucho entender que no se trata de la verdad; es cuestión de convencer. Lo que me interesa de este personaje es que es alguien que no seduce, que no quiere seducir. Eso es extremadamente raro. De hecho, nunca había trabajado con una actriz que encarnara eso en la vida, hasta Sandra [Hüller]. No le interesa en absoluto la seducción. A ella no le interesa el maquillaje ni cosas así; ella está totalmente desnuda. Y entonces incorporamos eso al personaje. El personaje es alguien que piensa que va a ganar diciendo la verdad, siendo sincera, lo cual evidentemente no es para nada como funciona un juicio.

Se me ocurre que este ensayo es muy diferente de lo que hace un ensayo estadounidense. Creo que eso sorprenderá a los espectadores estadounidenses, incluso el hecho de que Sandra pueda hablar cuando quiera, incluso cuando no está en el estrado. ¿Cuánta experiencia tenía con el sistema legal francés?

Creo que esa fue la pregunta central al inicio del proceso de escritura. La forma es muy importante. No quería en absoluto copiar a los estadounidenses, hacer otra versión de lo que ya he visto y que me encanta, pero que no ocurre donde vivo. Así que conocí a un abogado, alguien realmente estupendo, que nos ayudó durante el proceso de redacción y que nos explicó algo interesante sobre el sistema francés, que es que a veces el juez (en Francia es el presidente, pero para ti es el juez) puede decidir. hacer las cosas de una manera más anárquica. La distribución del discurso es mucho más anárquica. Y eso me pareció interesante porque creó algo mucho más vivo y menos codificado de lo que ya sabemos.

Elegí a propósito una sala de audiencias antigua. Podría haber entrado en una sala de audiencias realmente moderna. Existen en Francia, pero decidí usar uno que estaba un poco sucio, un poco viejo: la vieja justicia francesa. No estábamos en una gran ciudad. No fue París, no fue Lyon, no fue Marsella. Estábamos en una ciudad pequeña, donde la forma de pensar sobre la moralidad es diferente a la de una gran ciudad. Entonces todo eso entró en juego, por supuesto.

Para la mayoría de nosotros, nuestra comprensión del sistema legal proviene de las películas y la televisión. Nosotros no estamos en una sala de audiencias, a menos que seamos profesionales o hayamos estado expuestos a un juicio. Cuando estaba viendo la película, había un crítico mayor sentado a mi lado, y luego dijo que los abogados deberían haber objetado más, como si se tratara de un juicio de cine o televisión estadounidense.

¡Ah! [Risas.] “Objeción”, ¿verdad?

Sí. Había tomado el paradigma de un juicio americano y lo impuso a su película como su propio tipo de juicio.

Cuando Arthur y yo comenzamos a escribir las escenas del juicio, estábamos muy influenciados por “¡Objeción, señoría!” Como puedes ver por el título, “Anatomía de un asesinato” de Preminger es una película que me ha perseguido durante años. He visto todas las películas americanas sobre el sistema judicial. Pero tuvimos que hacer las cosas de manera diferente para que pudiera ser más atractivo.

Todos estos detalles sobre cómo queríamos fundamentalmente representar las cosas fueron muy importantes. Por ejemplo, sufro mucho como espectador cuando veo ensayos presentados de forma extremadamente fluida, limpia y perfecta. Es como si Dios mismo estuviera hablando; un rayo de luz brilla. Esa visión casi cristiana de la justicia realmente me molesta, porque he pasado mucho tiempo en juicios, y lo interesante del sistema de justicia es que es falible. Así que dirigí a los actores diciéndoles que no interpretaran el papel: que no interpretaran a “el policía”, “el abogado”, “la autoridad”. La mayoría de las personas que trabajan en lugares como este están mucho más relajadas. Están pensando en cuándo van a comer, en el próximo recreo. Todo eso tuvo que introducirse en la película para producir algo más real.

La película está ambientada en las montañas de Grenoble. ¿Conocías bien el escenario antes de rodar allí?

No había estado en las montañas entre los quince años y justo antes del rodaje. Casi muero en la montaña cuando tenía quince años. Es una historia bastante complicada. Nunca antes había esquiado y tuve un accidente grave y pasé un año en el hospital. Entonces, para mí, las montañas no eran un lugar amigable. Era un ambiente que me asustaba. Al mismo tiempo, me fascinaba la luz que aparece en las películas ambientadas en las montañas, esa luz tan violenta. La película se desarrolla en dos escenarios reducidos y me gustó la idea de que la luz natural fuera muy violenta. Y la película trata sobre la cuestión de una caída, así que me pareció interesante estar en un mundo que sube y baja constantemente, donde había casi una metáfora de la película en las montañas.

¿Cómo fue volver a la montaña después de tantos años de ausencia?

Me encantó. Fue una experiencia realmente poderosa porque estaba lejos de mi familia. Fue genial pasar dos meses así. Fue muy extraño y muy complejo hacer una película digital en la montaña. Es como si el paisaje no se hubiera adaptado a ser filmado. Ninguna prueba que hayas realizado funciona porque la luz es demasiado fuerte. Cuando la gente filmaba con película, todo estaba bien: la película se quemaba, pero funcionaba. Pero en digital, se obtienen distorsiones extrañas.

Entonces, ¿cómo lo manejaste?

¡Lo manejamos! Además, todas mis influencias fueron películas de los años setenta donde la calidad de la imagen es realmente desaliñada. Buscábamos ese tipo de textura en la imagen. Creo que hoy en día vemos tantas películas en plataformas de streaming que se ven extremadamente perfectas, donde la calidad de la imagen es totalmente fluida. Siempre estoy buscando una película con algo menos perfecto. Quizás eso sea lo que más ha cambiado con respecto a mi última película. Quiero esa imperfección.

Quiero preguntar sobre la música de la película. Hay una canción que es clave para la película: una versión instrumental de “PIMP” de 50 Cent, que Samuel toca a todo volumen el día de su muerte. Escuché que se suponía que la canción sería "Jolene".

Sí.

Y no pudiste conseguir los derechos. ¿Por qué querías que fuera “Jolene”?

Me encantó el ritmo, la alegría y la calidad casi hipnótica de la canción. Y en las escenas del juicio, hubo toda una disección de la letra, ciertas letras que podrían interpretarse como si el marido enviara una señal, etcétera. Y, sencillamente, es una canción que puedo escuchar en bucle. Es prácticamente un himno americano.

Pero no pudimos conseguir los derechos. Y entonces, escuché esta versión de 50 Cent durante quizás tres años. Ya sabes, cuando haces listas de reproducción, siempre hay algunas canciones que se quedan, y ésta se quedó porque estaba asociada con una fiesta que organicé. Tiene letras que son bastante misóginas, obviamente. Pero también tiene algo bastante cálido, que contrasta enormemente con la situación que está a punto de atravesar este personaje: el descubrimiento de su marido muerto. Y me di cuenta de que podías tocar esta canción muchas veces y no resultaría molesta. Mi sueño era poner la versión original en los créditos finales, pero era demasiado caro. [Risas.]

Esta película ha sido llamada película feminista. ¿Es esa una etiqueta con la que estás de acuerdo?

Por supuesto. No podría estar en esta profesión y ser como soy sin ser feminista. Pero, para que quede claro, odio la idea de escribir una película mientras me digo a mí mismo: voy a hacer una película con una tesis, o una película edificante, o una película sólo para demostrar algo.

Mencionaste a MeToo. He hablado con muchas mujeres, escritoras, pensadoras y artistas francesas, y existe una especie de consenso en que MeToo fracasó en Francia. Me pregunto qué piensas de esa idea.

Estamos muy, muy atrasados ​​en Francia. Es un problema. Cuando se trata de la representación de la mujer en ceremonias como los César, lleva mucho tiempo. Al principio no estaba a favor de las cuotas. Pero ahora estoy, para forzar un poco el juego, para poner a las mujeres en igualdad de condiciones con los hombres. Tenemos que hacerlo, porque no se hará de forma natural.

¿Puedes explicar qué quieres decir con cuotas?

Me refiero sobre todo a las cuotas en las selecciones de películas, en los jurados de cine, en todos los lugares donde debemos destacar el cine de mujeres y animarlas a proyectar sus películas. Pero, evidentemente, también se trata de la representación en los platós cinematográficos, en puestos que las mujeres no suelen ocupar. Yo también estoy intentando hacerlo. A veces es difícil, porque tenemos equipos en los que no podemos ser injustos con determinadas personas a las que adoramos, que son hombres. No querrás ser ridículo y brutal y decir: "Vayan a joder, sólo estoy contratando mujeres". En mi set, sin embargo, todos los trabajos eléctricos fueron realizados por mujeres, y normalmente no lo son. Así que estaba muy orgulloso de eso.

En Estados Unidos, uno de los primeros lemas del movimiento MeToo fue “creer en las mujeres”. Esa resulta ser una idea complicada, porque las mujeres son personas y la gente miente. No es que se pueda corregir toda una historia de prejuicios y abusos contra las mujeres simplemente creyéndolas. Y tu película trata mucho de creer, de a quién creer. ¿Esa idea de “mujeres creyentes” influyó en la realización de la película?

Sí, creo que esto se remonta a lo que estaba diciendo sobre este personaje que, en última instancia, es demasiado inteligente y demasiado complejo para creerlo. Como director, siempre es emocionante mostrar personas que no son perfectas, que no son virtuosas. Los hombres han tenido cientos de años para ser imperfectos. Siempre pienso en el ejemplo de “Mad Men”. Espero que podamos hacer eso por las mujeres. A veces nos quedamos atrapados en la idea de que, gracias al MeToo, tenemos que mostrar mujeres perfectas. Eso es algo que me molesta.

Y luego está el “te creo” en relación, por ejemplo, con el acoso sexual o la violación. En Francia, esa es una idea realmente poderosa, porque es algo que nunca existió en el pasado. Alguien en una proyección me dijo: "¿Por qué hiciste una película sobre una mujer que es potencialmente una agresora, mientras que las mujeres son torturadas en todo el mundo y son más a menudo víctimas?". Y eso me lo pregunto. He visto muchísimas películas sobre violaciones, sobre asesinatos y desmembramientos de mujeres. La gente ve todas estas cosas sobre asesinos en serie que en su mayoría son hombres que matan mujeres. Como mujer feminista, no quiero añadir nada a esa narrativa. Me interesa mucho más mostrar a las mujeres en una situación compleja que como víctimas.

En tu película hay muchas capas de creencias. Está la capa más grande, el sistema de justicia, donde la pregunta es qué historia se va a creer. Está el público (¿qué cree el público acerca de esta pareja?) y luego está la esfera íntima de la pareja misma, lo que creen el uno del otro. Y muchas veces no hay superposición entre estas esferas.

Sí, y cada uno de estos círculos es como otro partido que [Sandra] tiene que repetir. Tiene que justificarse en el juicio, y en casa ante su hijo, y también ante su marido, cuando todavía estaba vivo. Tiene que demostrar una y otra vez que tiene derecho a vivir como vive. Eso fue algo que estuvo ahí desde el principio. Existe la idea de necesitar repetir la escena para intentar comprender a esta mujer, analizarla.

Cuando empezamos a hacer la película, estaba obsesionado con “Blow-Up” de [Miguel Ángel] Antonioni. ¿Conoces el crimen en esa película, donde te acercas cada vez más a una imagen y de repente ves lo que parece un asesinato? Tuve la sensación de que con el juicio no es como si alguna vez vieras el asesinato, pero puedes acercarte cada vez más a él, hasta que, al final, estás tan cerca que no puedes ver nada en absoluto. Estás demasiado lejos y demasiado cerca al mismo tiempo. Es la idea de que nunca estamos en el lugar correcto para percibir la verdad.

Quiero preguntarle sobre su discurso en Cannes. ¿Sabía de antemano que hablaría sobre el gobierno de Macron y la represión de las protestas contra la reforma de los retiros?

Pasé mucho tiempo en la postproducción de esta película y estuve rodeado de mucha gente políticamente activa. Sentí que tres cuartas partes del público francés estaban en la calle para protestar por esta reforma. Era un símbolo. No se trataba sólo de la jubilación; fue la forma en que se impuso la ley de una manera extremadamente autoritaria.

Obviamente no estaba pensando en mí, porque tengo un trabajo realmente interesante que me gustaría seguir haciendo hasta los noventa años. Pero todo el país había pasado por esto y todo eso fue silenciado en Cannes. Al principio hubo algunas protestas, pero eso fue todo. Y me dije a mí mismo, está bien, este es el mejor lugar para decir algo. No pensé que recibiría la Palma de Oro cuando escribí el texto. Y cuando subí al escenario dije, está bien, lo estoy haciendo. Este puede ser el momento en el que tendré más ojos puestos en mí.

Mis palabras fueron realmente tergiversadas al día siguiente. [La segunda parte del discurso de Triet fue sobre la “excepción cultural” de Francia, o el apoyo estatal a las artes, que estaba bajo amenaza.] Estaba hablando de la generación que está por llegar. Obviamente nuestro sistema en Francia es realmente fantástico. Estaba hablando de que está amenazado y que hay que protegerlo, porque las cosas están cambiando. Sí, tenemos que hacer grandes películas con Netflix, pero también tenemos que hacer películas pequeñas a bajo precio.

Era sólo un mensaje para decir: tengo cuarenta y cinco años, gané la Palma de Oro, eso es maravilloso. Pero comencé haciendo películas sin dinero. Si he llegado hasta aquí es gracias a este sistema. Ocupémonos de ello.

Estoy tratando de pensar en una manera de ayudar a la audiencia estadounidense a comprender la “excepción cultural”, que obviamente no es algo que tengamos aquí. ¿Puedes explicar cómo te ayudaron cuando empezaste?

Cuando uno empieza a hacer películas en Francia, necesita financiación, y existen medios públicos y privados para financiar una película. Tenemos el CNC [Centro Nacional de Cine e Imagen en Movimiento], que es realmente un lugar fantástico. Ayuda a hacer las primeras películas. El dinero que da se llama “anticipo de ingresos”. Es un avance de lo que harás después con la película. Si gana mucho, devuelve el anticipo. Lo he devuelto muchas veces, porque la gente vino a ver mis películas, así que he devuelto dinero público.

Y si no puedes reembolsar el dinero porque tu película no ha vendido suficientes entradas, pues eso es todo. Es un sistema que le protege de estar totalmente motivado por las ganancias. Y, de hecho, contrariamente a lo que mucha gente cree, el dinero no proviene de los impuestos pagados por el público. Proviene de la venta de entradas de cine. Es un impuesto sobre los billetes. Está realmente bien hecho y, de hecho, es algo que todo el mundo siente envidia. Sólo que hoy la Corte de Cuentas, los responsables de controlar el uso de los fondos públicos, quiere decir que las películas tienen que ganar más dinero y ser más rentables.

Pero, si haces eso, dejarás al margen a muchas personas que comienzan sus carreras, personas que no pueden vender un montón de entradas. Entonces, ¿qué pasará? Adaptarán libros porque dirán: Está bien, esto es realmente "del momento". Pero todas las personas que tienen un arte fuerte, que son artistas innovadores y maravillosos, no necesariamente tendrán una carrera. Entonces es un espacio para proteger. Podría hablar de ello durante horas. ♦